Martin Veigl | Heribert Friedl

Bei aller Unterschiedlichkeit basieren die in der Ausstellung präsentierten Werke von Martin Veigl und Heribert Friedl doch auf demselben Grundprinzip. Sie gewinnen Spannung aus der Verquickung von Gegensätzen. Abstraktion und Gegenständlichkeit, Wort und Bild, Natur und Kunst treffen aufeinander, interagieren miteinander und verwandeln Ausgangsmaterialien wie Fotos, Wörter oder Äste in Übersetzungen, die das Wortwörtliche verlassen oder überbieten, um damit unverhofften Sinn zu generieren.

In Martin Veigls Arbeiten wird Fotografie nicht einfach in Malerei übersetzt. Vielmehr durchdringen die beiden Medien einander. Während der Fotorealismus die Übersetzung von einem in das andere allenfalls in Format und Oberflächenhaptik verfremdet – wobei Letztere schon selten gewollt sein dürfte –, seinen stärksten Witz aber aus einem Modus nobilitierender Selbstversklavung zieht, wird das Fotografische in Veigls Transpositionen dem Malerischen förmlich ausgeliefert, von ihm zerstückelt, ohne dass dabei die Bilder ihre Ganzheitlichkeit einbüßen müssten.

In der Serie Potpourri wird Figürliches stets unvermittelt, aber in gezielten Schnitten von gestisch-abstrakten Passagen oder dem rohen Bildträger durchsetzt, nicht aber verletzt. Den Figuren liefert die eingestreute Abstraktion vielmehr einen tragfähigen Grund, der auch verschmilzt, was ursprünglich aus unterschiedlichen Bildquellen stammt. Aus den rein malerisch verknüpften Teilen ergeben sich fiktive Szenarien, deren Komposition durch die zentrifugalen Kräfte der figural umgesetzten Positionen, Blick- oder Bewegungsrichtungen, die nach allen Seiten aus den bildlichen Zusammenhängen hinaus verweisen, dynamisiert werden. Flüchtigkeit kennzeichnet die Arrangements, Anonymität die darin handelnden Personen, welche in Kleidung und Accessoires passend zu ihrer Vereinzelung wie Touristen anmuten.

Im neuesten Zyklus Overflow lässt Veigl das Figürliche ganz im Abstrakten aufgehen, legt damit den Fokus auf die Charakteristik seiner Malerei als fortwährendes Strömen und Ineinanderfließen. Die Malerei wird zur Widerspiegelung ihrer selbst. Es verwundert nicht, dass diese Bilder wie Abbildungen flüssiger, reflektierender Oberflächen wirken. In beiden Werkblöcken wird Transitorisches im Moment gebannt – ein Umstand, der den Bildern schaden würde, verhielten sich die fetzig eingestreuten Teile nicht so freundlich dem vorübergehend Instabilen gegenüber, sind sie doch in eine Pinselschrift gebettet, die – kontrolliert und doch fluid – selbst als Strom der Ereignisse anzusprechen ist.

Ein ähnlich labiles Gleichgewicht unterschiedlicher Charakteristiken kennzeichnet auch die ganz anders geartete, buchstäbliche Schriftlichkeit in Heribert Friedls Arbeiten der Serie four character words. In ihrer zweizeilig gebauten, quadratisch geschlossenen Blockhaftigkeit rekurrieren sie auf das allgemein bekannte, in ungezählten Versionen verbreitete Werk LOVE von Robert Indiana, der die vier Buchstaben in knalligem Rot ins Bild bzw. zwischen grün oder blau gefärbte Flächen gesetzt hat. Das sich daraus ergebende diffizile Wechselspiel zwischen nicht näher kontextierter Schrift und konkretem Hard Edge hat bei Friedl freilich an Spannung zugelegt. Ein aus dem Lot geratenes Raster bestimmt das Dispositiv der Einzelteile, das Aufweichen strenger Norm ihr Potenzial, unterschiedliche Buchstaben des Alphabets zu meinen, Text in Bild zu transponieren. Wie beim Morsen ein anscheinend vermindertes Taktgefühl für jene Nuancen sorgt, aus denen sich dann ein Sinn erschließt, entsteht aus der Wackligkeit der sich scheinbar gerade erst formierenden Balken, aus dem Bruch gleichförmiger Kontinuität und aus der Abfolge unterschiedlicher Formen und Farben eine ungefähre Ähnlichkeit zu Buchstaben: mit dem Beigeschmack von Devianz, was gut zur subkulturellen Färbung vieler der ins Spiel gebrachten Worte passt. Die Zeichen muten an, als wären sie aus halbtransparenten Streifen rasch zusammengesetzt worden. Als hätte jemand Zeit, nicht aber an Direktheit sparen wollen, ordnen sie sich einer Plakativität unter, die erst auf den zweiten Blick ihre herstellungstechnische Raffinesse erahnen lässt.

Friedls soulsticks verbinden das in keine künstlerische Form gezwungene Naturhafte gefundener, entrindeter und sonnengetrockneter Äste mit einer streifenförmig grellen Fassung, die an Farbmarkierungen erinnert, wie sie etwa auch elektrische Widerstände zeigen. Allerdings werden die Naturstücke damit nicht einfach qua Bemalung codiert, auf eine bestimmte Bedeutung reduziert. Die Polarität von Natürlichkeit und Schema bleibt intakt. In ihrer Urwüchsigkeit und buntfarbigen Gestaltung ähneln die Stecken eher Spielzeugen, rufen Zeiten wach, zu denen Dinge magisch waren, gewissermaßen eine Seele hatten. Die Transposition von Natur in Kunst vertraut dabei auf eine Form des Rückbezugs, die ganz unwillkürlich und spontan einsetzt, dabei freilich vor dem inneren Auge neu erstehen lassen kann, was sich einem willentlichen Erinnern längst verschlossen hätte, ähnlich wie das teegetränkte Stück Madeleine bei Marcel Proust.

Ulrich Tragatschnig