split scene

Szenografische Malerei

Für die Ausstellung split scene haben Andreas Heller und Andreas Schnitzler drei Positionen junger, vielversprechender Malerei ausgewählt, die sich ein Faible für das Szenografische verbindet. Um nicht einfach Figuren, Dinge oder Zustände, sondern bestimmte, verdichtete Momente eines jeweils größeren Zusammenhangs wiederzugeben, bedienen sie sich eklektizistisch sowohl bei klassischen Strukturen als auch bei zeitgenössischen, filmischen Mitteln bildlicher Narration. Dabei teilen sie sich das typisch postmoderne Unbehagen an der großen Erzählung.

In den Bezugsrahmen der Werke von Anja Korherr passt viel. In forcierter Perspektivität muten ihre Welten geradezu frühneuzeitlich an. Manchmal eröffnen damit die Bilder ähnlich karge Weiten, wie sie im Surrealismus oftmals den Spielplatz der (Traum-)Deutung abgeben, etwa bei Dalí oder de Chirico. Das doppelte Auftreten mancher Figuren im selben Bild kann ähnliche Assoziationen aufrufen, ist aber ein seit jeher probater Kniff zur Angleichung der bildlichen Logik des Zeigens an eine sprachliche Logik des Erzählens. Die sich aus Verschränkungen, Überlappungen, Zersplitterungen und Auflösungen der Körperformen ergebenden Verzerrungen und Metamorphosen erscheinen wiederum kubistisch motiviert.

Mit den Perspektiven sind bei Korherr Fluchten gegeben, die neben dem einen Standpunkt, auf den sie die Betrachtenden verweisen, auch ein Bewegungsmoment in sich tragen. (Begriffe wie Flucht, fluchten oder Fluchtlinie sind so unmissverständlich, wie der Tiefensog, den sie bewirken, unhintergehbar ist). Sie lassen den Blick durch Räume schweifen. Die Bewegtheit, die unsere Wahrnehmung  jeder Linie verleiht, bedingt aber auch in den Schwüngen, die das perspektivische Gerüst in Form von Vorhängen, Pflanzen oder Teppichmustern durchkreuzen, ein rein formal begründetes Erzählen des Bildes.

Zur Ballung und Bindung der Einzelheiten und zur Zuspitzung der gezeigten Ereignisse greift Korherr gerne auf  Pyramidalkompositionen zurück. Angesichts der labilen Gegenständlichkeit zerfasern sonst die Fäden, aus denen sich eine konkreter umrissene Geschichte spinnen könnte, weit mehr. Was sich mithin zu einer Ganzheit bindet, bleibt ein in unterschiedliche Richtungen weisendes, sich aus der Überlagerung unterschiedlicher Phasen oder Stadien gebautes Szenarium, in dem aber keine altbekannte Erzählung abläuft, sondern sich psychologisch vielfältig ausdeutbare zwischenmenschliche Episoden ergeben.

Marlene Stoisser verwebt nicht nur verschiedene Momente, die sich als unterschiedliche Zeitpunkte einen Ablauf teilen, miteinander, sondern ganze Perspektiven. Beansprucht jede von ihnen eine eigene Bildebene, ergibt sich daraus ein kubistisches, komplex gefaltetes Relief, ein Verkreuzen unterschiedlicher Ansichten und Achsen mit einem ähnlichen Konfliktpotenzial wie ein Wespennest.

Ins plane Bild gebügelt unterhalten die Überlagerungen mehr filmische Bezüge, ergeben Überblendungseffekte. Motivisch entspricht dem oftmals das gesprengte Modell eines Schaukastens. Es gibt ein solides Bild für das Kollabieren der Grenzen des Realen bzw. ein Ineinander unterschiedlicher Realitätsebenen ab.

Nicht nur dieser Ansatz, auch seine konkrete Ausformulierung folgt einer filmischen Logik. Helligkeit und Grellheit der Farben legen nahe, dass Stoisser nicht einfach Welten, sondern Projektionen – Lichtbilder – malt. In malerisch meisterlicher Umsetzung verlieren die Dinge damit auch an Greifbarkeit, die Landschaften an Wegsamkeit. Sie fransen aus, brechen jäh ab, gehen ineinander auf. Ganz oder beinahe leere Flächen treffen auf detailliert ausformulierte Bereiche, legen das eigentliche Bild-Objekt offen. Als wollten die Aussparungen die im Motivischen beobachtbaren Auflösungstendenzen widerspiegeln. Dabei verwandeln sich Räume in transparente, gegeneinander verschobene Kulissen, vor denen der Mensch allenfalls als romantischer Rest, als Rückenfigur auftritt.

Über weite Strecken verhalten sich die Bilder von Markus Pippan antithetisch gegenüber den komplex verschachtelten Szenarien bei Korherr und Stoisser. Pippans Bilder reißen keine Fluchten auf, wollen den Blick nicht schweifen lassen, stellen ihm stattdessen – etwa als Wände, Rahmungen oder Zäune – Barrieren in den Weg. Dem Spielen mit Prägnanzunterschieden antwortet Pippans Malerei in durchgehend summarischer, schematisierender Behandlung des Motivs.

Trotzdem thematisiert auch Pippan das Reale in unterschiedlichen, mitunter konfligierenden Aspekten. Dazu tragen die von ihm öfter ins Spiel gebrachten Spiegelungen ebenso bei wie filmische Bezüge, die sich aber nicht in den Bildern, sondern zwischen denselben ergeben. Bei aller Abstraktion muten die Bilder nämlich wie Momentaufnahmen an. Sie scheinen die Banalität ihrer Motive mit einer Aspekthaftigkeit zu entlasten, wie sie sonst Schnittbildern eignet. Auf das persönliche Leben und Erleben des Künstlers orientiert, umreißen sie ein größeres, wenn auch einigermaßen fluides Ganzes. Statt den Blick (lenkend oder frei) schweifen zu lassen, fesseln sie ihn in leuchtenden Farben und starken Kontrasten.

Ulrich Tragatschnig